Escritoras y Pensadoras Europeas

Marisa Madieri (1938 - 1996)

por Mª Eulalia Muñoz Hermoso

Marisa Madieri

Marisa Madieri nació en Fiume en 1938 siendo todavía esta ciudad italiana. Tras la Segunda Guerra Mundial, la Yugoslavia de Tito recuperó tierras perdidas, y anexionó otras en las que vivían italianos como, Istria y Fiume (actualmente Rijeka, en Croacia). Llegado un determinado momento se les obligó a sus habitantes a tomar una decisión sobre su nacionalidad: seguir siendo italianos o adquirir la impronta de su nueva identidad como "yugoslavos". La mayoría decidió seguir siendo "italianos" emigrando a Italia y sufriendo por ello las consecuencias de una acogida fría por parte de sus propios compatriotas, y además, una serie de penalidades y arideces que constituyeron una especie de duro exilio en su propio país.

Marisa vive en primera persona esta clave encrucijada histórica y se ve forzada a huir con su familia hacia Trieste, junto con otros 300.000 italianos. Por segunda vez, sentirá la escritora la sensación de desarraigo, arribada a una ciudad lacerada y marcada por las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial: dividida en dos zonas y entregada a la administración provisional de las Naciones Unidas. Cuando en 1954 Trieste tornará a la soberanía italiana, buena parte de su zona de influencia, era ya yugoslava.

Por otra parte y en un sentido positivo la experiencia vivencial de la autora en Trieste (ciudad donde estudió, se formó y pasó toda su vida); ciudad neutra y de frontera, con ecos de un grandioso pasado habsbúrgico, cosmopolita y de idiosincrasia múltiple, le supuso un enriquecimiento profundo en contacto con una diversidad cultural extensa; raíces distintas: croatas, italianas, eslovenas, germánicas; confluencia de lenguas diferentes; espiritualidad expresada a través de religiones varias: católica, serbo-ortodoxa, judía, evangelista, greco-ortodoxa, ... unicidad y pluralidad conviviendo en un difícil equilibrio; heterocosmos que después descubrirá también como definidor de su propia identidad individual. Y así, al trasladar a sus escritos su propia historia personal y la de su familia, redescubre las raíces en parte "eslavas", y "húngaras" de su familia; y el hecho de no ser exclusivamente italiana le hace adquirir un sentimiento de especial cercanía y afecto, de complementariedad en relación con el mundo eslavo, e incluso en una proyección más amplia, "centroeuropeo". Y prueba de ello, es que años más tarde reemprenderá el aprendizaje del croata, iniciado en los años de infancia en las escuelas de Fiume.

Trabajó en un primer momento en las Assicurazioni Generali. Fue después profesora de inglés y una mujer comprometida con la sociedad de su tiempo. Publicó diversos trabajos sobre la liberación de la mujer, el aborto y la pobreza, colaborando en muchas causas en defensa de la vida.

El rasgo que quizás mejor la defina como persona, sea ese sentido de universalidad humana; ese sentido de conciliación de lo heterogéneo como producto de esa conciencia de una identidad múltiple y que salta también a sus páginas como escritora en ese desfile de personajes próximos y extraños a la vez, pero henchidos de humanidad a pesar de la circunstancia histórica que les ha tocado vivir.

Su obra breve pero intensa, además de sus inestimables cualidades literarias está connotada de múltiples valores sociales y existenciales. La crítica ha tildado su estilo de diáfano y transparente, con una rotundidad y verticalidad que sondea los más mínimos resquicios de una realidad poliédrica, haciendo suyo el lema nietzscheano "somos profundos; volvamos, pues, a ser claros"; profundidad además que se desliza con una delicadeza suma en el tratamiento de los mínimos detalles o en el de presentar el lado más cruento de la existencia humana con esa tensión que crea el latido del "non detto", de sugerir más que de decir, soslayando la carga pesada de los hechos más explícitos.

La muerte segó la vida de esta escritora tardía pero intensa en 1996, víctima de un tumor con el que había convivido hacía ya años y que condicionaría también el propio concepto ontológico de la vida y de la muerte. Su pérdida dejó un hondo desconsuelo en su marido, el también escritor Claudio Magris, que se sumió en una depresión de 5 largos años, tal era la unión y reciprocidad tanto en el ámbito humano y de amor conyugal, como en el literario y artístico en que compartían gustos, afinidades y consejos.

Obras

Su obra, corta aunque profunda, está constituida aproximadamente por unas 250 páginas, fruto de la actividad creativa ejercida durante 15 años. Dos libros fundamentales publicados en vida: Verde acqua (1987) y La Radura (1992) condensan lo más representativo de su trayectoria como narradora. Otros cuentos fueron publicados paulatinamente y de forma independiente en distintas revistas, reagrupados después en la edición conjunta de estas dos obras fundamentales en época posterior. La conchiglia, es un libro póstumo, inconcluso aunque cerrado en su propia estructura interna como dirá su marido Claudio Magris y que verá la luz poco después de su muerte. Se conservan también los bocetos, apuntes, capítulos iniciales y finales del diseño del proyecto de una novela que llevaría el nombre de su protagonista: "María", interrumpida también por su muerte, y que recientemente ha salido a la luz bajo la supervisión de Maria Carminati a cargo de la editorial Archinto en 2007, conservando el mismo título sugerido por la autora.

Marisa Madieri concibe la literatura como la conciliación de una duplicidad de valores que aparentemente pueden resultar antitéticos: Por una parte, la literatura es transfiguración de la realidad cotidiana, reino de la fantasía: "specchio della bellezza" (Madieri, 2006: 203) cuya pretensión exasperada puede llevar a la falsificación. Y por otra parte, la literatura es testimonio de la realidad, verificación de la misma; en suma, una "vía de síntesis", producto de la libertad creativa que tiende a buscar la plenitud de significado, como apuntará Ermanno Paccagnini en la "Introduzione" a la edición de la obra conjunta de Marisa Madieri Verde acqua. La radura e altri racconti del 2006. Este valor se hará manifiesto en la reflexión explícita acerca de la literatura, que hará su protagonista de La radura, Dafne; símbolo metapoético, transposición de la propia voz de Marisa Madieri, a través del cual expone su tesis de crítica literaria. Así dirá "...La letteratura, forse, era soprattutto il regno della verità" (Madieri, 2006: 204). Este aspecto se ratifica también en el reconocimiento del valor testimonial que presenta su obra clave Verde acqua.

"Scrivo sull'onda dell'emozione", nos dirá la escritora en la revista "Nuova Società" como declaración del motor compositivo principal que estructura los hechos transformados en material literario, vía que aglutina también sus fuentes de influencias relacionadas con todo un itinerario de momentos vivenciales y lecturas significativas que configuran su formación: Ibsen, Gabriele D'Annunzio, Virginia Wolf, Tasso, Homero, Gabriel García Márquez y Washington Irving en general, pero se aprecian huellas más concretas y una mediación más cercana de sus autores preferidos: Tolstoi en el sentido épico y cristiano de la vida, Joäo Guimaräes Rosa en la captación de la existencia como una aventura siempre nuova y en su matiz sorpresivo, la mirada desilusionada de Laclos, Flaubert o de Svevo al que admiraba tanto, y por último esa calidez envolvente de Umberto Saba.

Verde acqua, considerada un "pequeño clásico contemporáneo", se publicó por primera vez en 1987 a cargo de la editorial Einaudi, obteniendo un gran éxito tanto de crítica como de público.

La estructura de la obra es diarística. Y se dilata en un arco temporal de 3 años, que marca el inicio en el 24 de Noviembre de 1981 y se cierra el 27 de Noviembre de 1984. El espacio recreado abarca la Fiume de la infancia y llega hasta Trieste en conexión con su madurez, pero el libro se cierra con el final de su adolescencia.

Bajo la vivencia personal se encarna el testimonio de un auténtico drama histórico, de una experiencia colectiva de hondo calado: el éxodo istriano, y el destierro de una cuantiosa parte de la población obligada a vivir en situaciones infrahumanas. Madieri nos muestra las lacras de la marginación con el objeto de denunciar la extrema situación de los refugiados. Y se recrea en la descripción de algunos lugares, especialmente sobrecogedores como el "Silos", -entre la estación de tren y el puerto- ubicado en Trieste y que era un gran almacén; los antiguos graneros construidos en la época del emperador Francisco José, cuando la ciudad ostentaba la centralidad de ser el principal enclave portuario del Imperio Austrohúngaro. Se hacinó aquí a un millar de refugiados, convertido en una especie de campo de concentración de tres pisos. Y Marisa que compartió con ellos, 7 largos años de su vida en este lugar nos lo presenta como el emblema más horrísono de la alienación del ser humano, en que la individualidad queda secuestrada y la existencia se reduce a un puro ejercicio por la supervivencia.

Pero la obra tiene una dimensión más alta, pretende ser una metáfora del significado del exilio y sus heridas en general, no circunscrito a una determinada coordenada espacio-temporal concreta como la que ella vivió. Es una reflexión sobre el dolor sentido de forma colectiva extrapolable a cualquier momento histórico y a cualquier origen. Así, el éxodo istriano se convierte en el símbolo de la precariedad universal del destino del ser humano, de un éxodo más amplio y más profundo, "quell'esilio da ogni Terra Promessa che è la condizione di vivere" . Ese desarraigo genera pérdida e inquietud pero también redención, reconstrucción, multiperspectivismo y enriquecimiento en último término.

A pesar de la trascendencia que adquiere el fondo histórico, éste no es el tema central de Verde acqua sino el pretexto (aunque expuesto hondamente) para abordar otra historia: reelaboración de la autobiografía de una mujer adulta que desde el presente y el preludio de un futuro inquietante, observa su pasado y lo reconstruye. Afloran así, sentimientos de plenitud, de nostalgia, de vida compartida, de fascinación, de amor, de desencanto y desazón. Por lo tanto, el auténtico protagonista de la obra es el tiempo, su propio discurrir. El pasado se integra en el presente rescatado del olvido y eternizado en sus momentos de gloria, aunque transformado por el torrente emotivo que lo reestructura. Pero está también, el tiempo de sus primeros hallazgos de la infancia, el difícil periodo de convivencia bajo la opresión de los partidarios de Tito, la dimensión del crecimiento humano y sentimental...hasta el hoy de la narración que se irradia en una multiplicidad de direcciones y estratos de la secuencia discursiva. Y esta superposición cronológica se materializa en el movimiento ondulante de la escritura y una técnica de flash-back fluctuante que transfiere el flujo de la memoria: "lo staccato" como principio compositivo; según la propia concepción de la autora declarada en alguna entrevista de que "noi...siamo tempo rappreso" y así de alguna manera suelda las fronteras temporales reorganizando programáticamente y subjetivamente todo el caudal fáctico de acontecimientos vitales.

El tema del tiempo está ligado a otro de crucial importancia: la memoria, que no sólo viene asumida desde un punto de vista catártico, como expiación del dolor tanto en su vertiente individual como en su proyección social, sino como rescate, salvaguarda de la propia dignidad y entidad humana en esa toma de conciencia y auto-consciencia de no olvidar el pasado histórico ni sus cicatrices, en esa reflexión conjunta que Madieri nos propone; pero además la evocación se constituye en un testimonio de gratitud personal ante la vida desde los más mínimos detalles hasta los más trascendentes.

Y en ese desfile de personajes que presenta la obra; héroes de lo cotidiano que amplifican su razón de ser en ese tejido intra-histórico hecho de pequeños detalles, son precisamente los femeninos, las mujeres, las portadoras del valor más alto: la memoria, según la óptica de Madieri; no entendida en un sentido de regresión nostálgica sino en la continuidad con el presente, en esa reanudación perenne de los seres y de las cosas que le da valor al hecho de ser de ese mismo presente enraizado en un origen. Y así, toda la genealogía femenina: las abuelas (la nonna Anka, la nonna Quarantotto...), las tías, su madre, etc. son garantes y custodiadoras de la memoria con su función y peso específico particular dentro de la Historia y de su intra-historia individual que convergen en Marisa.

Respecto al título, Verde acqua, está cargado de resonancias y matices. "Acqua" como símbolo del fluir del tiempo, de su escritura cristalina que resalta la verdad de lo contado. Pero también y a modo de silepsis, en esta duplicidad de sentidos, se alude a la fisicidad del mar circundante, a ese color verde marino, a la transposición de ese mar de las costas adriáticas, donde late el eco de Trieste y sus alrededores; al que se superpone también ese valor simbólico de matices múltiples: de nostalgia, de soledad, de tragedia, pero también y sobre todo de esperanza, de plenitud, de vida compartida apurada con intensidad hasta el último instante.

Su siguiente obra, La radura, considerada por la crítica su obra maestra, se publicó en 1992 a cargo de la misma editorial: Einaudi, en Nuovi Coralli, narración breve que se propone al lector en clave de fábula o apólogo. No se trata de un cuento infantil, sino que se transfieren bajo este molde genérico (que permite una gran intensidad poética, metafórica, sentido épico y moral), verdades hondas; apacibles, inocentes y cruentas a la vez. Su marido se ha referido a ella como "fábula para adultos" o fábula para "ex-bambini". Ermanno Paccagnini habla de "apologo floreale" y Ernestina Pellegrini en su posfacio la define como una "fábula negra" por el final trágico aunque sublimado y por mostrar el elemento absurdo y terrible que se inserta en la entraña de lo cotidiano.

La radura relata la historia de una pequeña comunidad vegetal, un microcosmos antropomorfizado lleno de atractivo, de sugerencias, de sensualidad y belleza plástica, amenazado en su discurrir cotidiano por catástrofes naturales. Todo ello contado desde el punto de vista de su protagonista principal: una margarita llamada Dafne; portadora de una sensibilidad excepcional para captar los mínimos detalles, sumergirse en la contemplación de la belleza y dotada de una significativa capacidad creativa y literaria. Dafne, de carácter idealista en un intenso proceso cognoscitivo y reflexivo además de deleitarse con el descubrimiento de verdades fascinantes e ignoradas en que se abrirá el mundo, tendrá que ir asumiendo poco a poco otras, terribles e insoslayables como la violencia, la muerte o el sentido efímero y perentorio de la existencia.

La constatación dolorosa de la no centralidad en el mundo, supone un punto de inflexión en la vida de la protagonista; quiebra las fronteras entre el mundo de la ensoñación, de la infancia con su creencia en los mitos y en las hadas, y el mundo de la adolescencia, crisis y antesala de la madurez; reino del conocimiento seguro aunque adherido a la conciencia nostálgica de la decadencia de las cosas. La conciliación, transformación y continuidad de los ciclos naturales en que muerte y vida parecen aunarse; la crueldad estética azarosa de algunas formas de vida metamórficas como la de la oruga que tiene que morir para dar paso a una bellísima mariposa azul de la que la protagonista queda presa en un embeleso de admiración eterna; serán realidades que Dafne tendrá que ir asimilando a través de ese descentramiento paulatino que la conducirán a ese estado de soledad existencial en que el individuo asume empáticamente el destino de toda una colectividad genéticamente afín: "Un futuro sin margaritas" era aterrador, pero la alternancia de especies florales en una sinfonía inacabada de renovación (en que por ejemplo los girasoles sucederán a las margaritas y después otra vez a recomenzar), era quizás una forma de INFINITO, capaz de trascender la propia finitud parcial.

La fábula puede leerse también como una autobiografía metafórica, y una transposición del universo de su otra obra Verde acqua contada en clave de apólogo con la inserción de elementos mágicos y del mundo de la fantasía. Entre ambas se dan múltiples concomitancias y se produce un juego biunívoco de referencias implícitas: en las dos se retrata el proceso de clausura de la infancia, de la adolescencia y el ingreso irremediable en la madurez, en las dos se verifica la cuestión del desarraigo (literalmente expuesta en Verde acqua en su vertiente individual y social: éxodo; y en ésta abordada con un valor simbólico y existencial). Y por último, en las dos, se muestra patente, la conciencia de la muerte.

Por otra parte, el nombre de la protagonista es un ejemplo de interliterariedad para el lector y símbolo metapoético a través del cual Marisa Madieri expone sus juicios literarios. Es además un término polisémico que aglutina y remite a referencias clásicas: la ninfa amada por Apolo que se transforma en laurel; la alegoría alquímica que simboliza el potencial metamórfico común existente en la naturaleza; y es también la niña de Verde acqua en esa transferencia experiencial-espiritual que se desliza de una creación a otra.
Marisa, utilizando la técnica de contrapicado, situándose en una dimensión minúscula de percepción de una realidad (no más elevada que una margarita) y con una estrategia en el narrar, que Ernestina Pellegrini, definirá como "rasoterra" (dilatándose en una verticalidad de sustratos significativos que se evidencian en la superficie a través de pausas y silencios) nos sumerge en un mundo palpitante y maravilloso, lleno de plasticidad: una explosión de colores, olores, sabores y sonidos. Un claro de bosque impregnado de lirismo donde se desenvuelve toda una trama de relaciones sociales y "humanas" entre distintas figuras: flores, animales (insectos) y minerales. Pero al mismo tiempo es también una naturaleza amenazante, que preanuncia un abismo de universal y cruel destrucción, con sus claroscuros y sus contrastes...marcada por el ritmo cíclico de la sucesión de sus días y sus noches, por el estruendo abrupto de la irrupción de las catástrofes y fenómenos atmosféricos, por la cadencia armónica y creativa de momentos de composición poética, etc., etc.; en suma una Naturaleza rica de musicalidad, interna y externa que la escritura ha potenciado estilísticamente a través de la acumulación de sustantivos y verbos que hacen referencia al sonido; con una variedad sin igual que va desde los sonidos altamente eufónicos hasta los sonidos cacofónicos que advierten de fenómenos temibles o que emiten seres despreciables, y el uso del epíteto que suele amplificar la valencia sonora del término nuclear al que hace referencia.

El final de la historia concluye con la muerte de la protagonista, de una forma casual en la que interviene otro "enemigo inocente" para el reino vegetal: el ser humano, en este caso bajo la apariencia de una niña pequeña, que en un juego cándido y sin aparentes consecuencias, es coronada reina de las hadas. Su trofeo resulta ser un manojo de margaritas arrancadas y seleccionadas al azar como tributo a su belleza y al honor de dicho acto; entre ellas está Dafne, que no es consciente de lo que le está pasando y siente su vida segada de una forma precoz. La combinación del elemento trágico e inocente le confiere un gran dramatismo al hecho, aunque no patetismo. Marisa da paso a este anticlímax final (elaborado con una gran precisión técnica) con una intensidad que nos conmueve, pero suavizado todo con una magia estilística, una tensión latente de la elipsis, y un ahorro en recursos retóricos que mitigan en parte el dolor, contenido en esa cadena implícita de "ausencias". El resultado último es la dignificación de la muerte aceptada con reverencial "pietas" en una simbiosis épica en que se funden en un instante la realización de un sueño con la propia muerte.

La conchiglia, obra póstuma e inacabada de la autora, se publica en Milán en 1998. Y es una síntesis ideal de muchos de los elementos estilísticos y temáticos presentes y recurrentes en sus otros dos textos narrativos más extensos y conocidos, ya mencionados; y que tendrán también una proyección en sus otros cuentos. En el engarce de la fábula con ecos míticos e indígenas, el personaje narrador ya anciano, rememora con una gran melancolía el itinerario de su vida y le encuentra sentido a su existencia y al propio presente, en la proyección del amor a lo largo del tiempo, en el rescate evocador de esos momentos líricos, intensos, compartidos con su mujer Naipuni y atravesados por la continuidad de la pasión. Ahora ya, desde la perspectiva de la ausencia, la Naturaleza desplegada en sus más variadas formas se convierte en una gran señal que hay que interpretar, en cómplice de su universo individual, poblada de signos, que le remiten a su esposa, le devuelven a modo de espejo, su imagen, arrancada al olvido en ese empeño, en ese proceso de reconstrucción de la identidad que supone la memoria.

En Aprile, cuento de una gran delicadeza, la protagonista, Elena, se ve invadida por un sentimiento de gran melancolía (quizás el más profundo manifiesto de todos los personajes de sus obras) que brota instantáneamente tras la contemplación de un hecho cotidiano y que pondrá entre paréntesis la consistencia de su vida anterior tras la formulación de una duda inquietante: en un día cualquiera y subida en el autobús observa a una familia de raza negra con un hijo que parece ser el centro de todas las atenciones. Esta imagen le genera una ternura infinita y a la vez una añoranza indefinida de algo que no posee; la conciencia de no ser madre y el surgimiento de un vacío existencial. La crisis emerge en ese mismo instante de comparación ensombreciendo por momentos un pasado reciente y un presente que resultaban plenos y satisfactorios hasta ahora, en una elección consciente de vida compartida con su marido y con una relación de amor intensa y llena de complicidad pero sin hijos. El dolor se acentúa al percibir casualmente sobre su mano "una mancha oscura", síntoma del inicio del precipitarse de la madurez hacia la vejez; o bien puede ser que este hecho casual provocara todo ese espejismo de dudas y que en suma, revelan la fragilidad de la existencia humana que desea lo que no tiene, aún siendo feliz en su propio estado, o aún hipotéticamente pudiendo ser más feliz en esa elección consciente que a posteriori se cuestiona. La obra también revela esa tensión de pasiones que se ponen en juego, disputándose su primacía: "eros", o el amor por los hijos. Claudio Magris lo considera quizás como el texto más fuerte escrito por su mujer y lo tilda de "epifanía joyciana".

I barattoli es la historia de una soledad creativa. El protagonista es un anciano viudo que quiere aferrarse a la vida a través de una colección de frascos que presentan sugestivas etiquetas de colores. No se trata de una neurosis, sino de un retorno a la infancia, con esa conciliación de los dos tiempos: tiempo primero y último o vejez en un círculo existencial, en que la realidad es más recuerdo que vivencia; de ahí ese empeño en catalogar, clasificar a través de nombres y dibujos mediante un juego que cristalice la vida más allá de las barreras fluctuantes del tiempo.

Il bambino con le ali es también una fábula punzante y demoledora planteada desde la perspectiva del feto que viaja intrauterinamente hacia la vida y que en el momento de hacerle una ecografía se descubre que carece de las articulaciones superiores. Los padres sufren el drama de la aceptación paulatina de esa cruda realidad que irá generando en ellos un amor irrenunciable y al mismo tiempo, paralela y empáticamente el protagonista nonato recibirá todo ese caudal de emociones, sintiéndose alegre por una parte; por el vínculo profundo que le une a ellos y por otra, desolado y conmovido por la tristeza de sus padres, intentando consolarlos desde su universo a través de la proyección de una positividad casi química que recrea todo un mundo de fantasía donde él se siente un ángel y tiene constancia de una gran libertad de movimiento.

Con la adopción de este punto de vista, Madieri pretende invitarnos a la perspectiva desde la cual considerar esta realidad, y poder así desechar nuestros prejuicios y egoísmos personales en aras de una valoración más justa.

En Ricardo e la sirena, se presenta de nuevo la historia bajo el ropaje de la fábula con el resabio mítico que encarna la figura de la sirena despojada del reducto negativo de la tradición y vista aquí en el sentido de ganancia, de definición, de anclaje en las raíces del protagonista. La fábula plantea el tema de la infancia, una infancia ensoñadora, dual, hecha de retazos de felicidad e infelicidad, pero marcada por una carencia sustancial: la ausencia de una madre. Ricardo, personaje central, arrastra su melancolía, envuelta en un mundo creativo de fantasía, que le llevará a buscarla en el fondo del mar, donde parece certificarse el origen de todo; y así cree encontrarla bajo la encarnadura de una sirena. La estructura de la obra presenta una fusión perfecta del plano real e imaginario hasta la resolución final del enigma que concluye con la reaparición de la fotografía y el reconocimiento consiguiente de la identidad de la madre y sirena.

En la última historia, Notte d'estate, la vejez cala con una lluvia de imágenes que se precipitan sobre un tiempo ya irrecuperable. La soledad de la mujer no está contada, está presentada como una impresión que reclama la conexión empática inmediata con el lector.

Traducciones

ESPAÑOL:

- Verde agua, (trad. V. Bergalli), Barcelona, Minúscula, 2000.

- El claro del bosque, (trad. V. Bergalli), Barcelona, Minúscula, 2002.

INGLÉS:

- Verde acqua, Baltimore, MD, U.S.A., Einaudi, 1998.

ALEMÁN:

- Wassergrün, Wien, Zsolnay Verlag, 2004.

FRANCÉS:

- Vert d'eau, Paris, Editeur L'Esprit Des Peninsules, 2002.

- La Clairière, Paris, Editeur L'Esprit Des Peninsules, 2004.

Bibliografía Crítica

- ARANGUREN, J., “Marisa Madieri y la paciente espera. Vida activa, vida contemplativa”, publicado en: Actas del III Simposio Internacional fe cristiana y cultura contemporánea << Idea cristiana del hombre >>, Pamplona, Eunsa, 2002, pp. 339-353.

- BIANCHI, G., La narrativa di Marisa Madieri, Roma, Le lettere, 2003.

- BIANCHI, G., “Stile e verità ne << La radura >> di Marisa Madieri”, Nuova antologia, vol. 140, nº 2233, 2005, pp. 196-202.

- GUMPERT, C., “El paraíso perdido del bosque”, Turia: revista cultural, nº 63-64, marzo 2003, Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, pp. 372-374.

- GUMPERT, C., “La pequeña épica de la memoria”, Turia: revista cultural, nº 58, noviembre 2001, Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, pp. 296-297.

- MESCHINI, M., “La memoria verde acqua de Marisa Madieri”, IX Simposio de la Asociación Andaluza de Semiótica, titulado: “Mujeres, Creación y Comunicación: realidades e imaginarios”, 13 – 15 Diciembre 2001, Sevilla.

- RUSSO, F., “Marisa Madieri: una riflessione”, Lettere italiane, vol. 59, Nº 1, 2007, pp. 111-123.

Enlaces de interés

Texto Representativo

LA RADURA

A Dafne piaceva il primo apparire del giorno. Stendeva le foglie irrigidite dal sonno, sollevava il capolino verso il cielo sbiadito e con qualche sbadiglio si scrollava di dosso il torpore notturno. Sul prato si accendevano piano i colori. Prima il bianco, poi il giallo e infine il rosa e l'azzurro dei fiori. A un frullo d'ali rispondeva il ronzio di un insetto, un timido cinguettio e poi un crescendo di suoni, intrecciati tra i rami e tra l'erba.
All'alba la radura era spesso coperta di brume che, con i primi raggi, si levavano a poco a poco in tenui vapori, lasciando il prato umido e scintillante.
La capitò un mattino di scorgere tra due fili d'erba, steso come un panno messo ad asciugare, un ricamo di gemme luccicanti. Poteva essere l'abito di una regina o di una fata. Lo spettacolo durò poco. Come il sole si fece piú alto, le gemme sparirono e al loro posto rimase un tessuto trasparente, di fili leggeri e concentrici.
- Rachele, cosa vestono le fate? - chiese Dafne arrossendo.

Traducción Castellana

EL CLARO DEL BOSQUE

A Dafne le gustaba el despuntar del día. Tendía las hojas agarrotadas por el sueño, levantaba la cabezuela hacia el cielo pálido y con algún bostezo se quitaba de encima el entumecimiento nocturno. En el prado se encendían despacio los colores. Primero el blanco, después el amarillo y al fin el rosado y el azul de las flores. A un aleteo respondía el zumbido de un insecto, un tímido gorjeo y después un crescendo de sonidos, entrelazados con las ramas y con la hierba.
Al amanecer el claro estaba a menudo cubierto de bruma que, con los primeros rayos, se levantaba poco a poco en tenues vapores, dejando el prado húmedo y centelleante.
Una mañana distinguió entre dos briznas de hierba, tendido como una prenda puesta a secar, un bordado de piedras preciosas relucientes. Podía ser el traje de una reina o de un hada. El espectáculo duró poco. En cuanto el sol estuvo más alto, las gemas desaparecieron y en su lugar quedó un tejido transparente, de hilos ligeros y concéntricos.
- Rachele, ¿qué visten las hadas? - preguntó Dafne ruborizándose.

(Traducción: Valeria Bergalli)

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